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程式化淺談

□ 李英群

程式化，臉譜化，在崇尚個(gè)性化、追求獨(dú)特風(fēng)格的文藝創(chuàng)作中，歷來備受詬病，幾乎成了千篇一律、千人一面的同義詞。但是，在中國(guó)戲曲的創(chuàng)作中，它卻有著完全不同的待遇，不單沒遭冷遇，而是廣受歡迎，大行其道，到了表演沒程式、化裝不臉譜就不是戲曲的地步，這就很有趣了。

程式化是中國(guó)戲曲的特產(chǎn)，指的是舞臺(tái)和格式，是戲曲塑造舞臺(tái)形象的基本詞匯，本意為規(guī)程、法式。傳統(tǒng)戲曲要求演員在舞臺(tái)上的一舉一動(dòng)都要程式化，每個(gè)程式動(dòng)作都有一定內(nèi)容和技術(shù)要求。程式的最大特點(diǎn)是虛擬性，從現(xiàn)實(shí)生活中提煉加工那些最有典型性的因素加以夸張變形的藝術(shù)升華，使之舍棄自然形態(tài)，更具美感，誘發(fā)觀眾的想象，使人意會(huì)到動(dòng)作的意義。

騎馬、坐轎、乘車、登舟、開門、關(guān)門、上山、下樓等，都有一套程式，比如揮動(dòng)手中的馬鞭，就表示了上馬、策馬、下馬；擺動(dòng)船槳就表示行舟的速度、形態(tài)，包括遇急流、過險(xiǎn)灘，憑一支槳和身段動(dòng)作，觀眾就看得明明白白。程式也能鮮明顯示不同行當(dāng)、不同人物的特點(diǎn)和身份。京劇有這樣的口訣：“老生要弓，花臉要撐，小生要緊，花旦要松，武生在當(dāng)中。”潮劇對(duì)于不同行當(dāng)表演時(shí)的手部區(qū)位的要求，也有口訣：“花旦齊肚臍，小生到胸前，老生齊下頦，烏面到目眉，老丑四散來。”

對(duì)于這種程式化的套子，觀眾是接受并喜歡的，他們甚至自己總結(jié)出“痛必仰倒，怒必吹須，富必?fù)涡兀F必散發(fā)”等印象。日本一位叫波多野太郎的學(xué)者曾歸納廣東粵劇各類人物的特點(diǎn)：“小生必定落難，小姐必定多情，師爺必定尖刻，公子必定逍遙，皇帝必定好色，貴妃必定弄權(quán)，和尚必定淫亂，賊頭必定俠義，官僚必定貪贓，仆人必定忠心……”

人物情節(jié)是這樣，甚至場(chǎng)景和唱詞道白也都有固定套子。你看潮劇的老丑出場(chǎng)，都是一聲“來走”，小生則是“行上”，丫環(huán)陪小姐出場(chǎng)，總是“小姐行起”。許多劇目都有官員出巡、公堂審案的場(chǎng)面，不用編劇和導(dǎo)演出手，演員都懂得如何開道，如何升堂，熟門熟路，一一如儀。

潮劇花旦有24字口訣：“丑味三分，眼生百媚，手重指劃，身宜曲勢(shì)，步如跳蚤，輕似飛燕。”這24個(gè)字所規(guī)范的程式，妥妥地固定了潮劇花旦的表演手法，演活了花旦行旦的不同身份的人物，為代代藝人所遵從。

前文我們提到程式化是中國(guó)戲曲的特產(chǎn)。為什么唯獨(dú)中國(guó)戲曲能創(chuàng)造出這么些精彩的程式動(dòng)作呢？這是為中國(guó)戲曲的寫意性所決定的。

中國(guó)傳統(tǒng)戲曲是一種寫意藝術(shù)，不同于寫實(shí)的話劇，表演很接近生活，寫意性要求其表演更具大膽的想象，更虛幻，于是，戲曲的寫意性就通過舞臺(tái)表演的程式化，時(shí)空處理的自由化和人物的行當(dāng)化，略其形而求其神，得到了最充分的體現(xiàn)。

那么，這種刻意與現(xiàn)實(shí)生活保持距離的時(shí)空自由、行當(dāng)固定、程式穩(wěn)固的寫意藝術(shù)，會(huì)不會(huì)讓人覺得虛假呢？

有道是：戲假情真！

有人說，戲曲戲曲，戲是虛動(dòng)干戈，曲是情。

無疑，那些小姐私會(huì)后花園、落難書生中狀元的套路一再上演，的確不是戲曲的賣點(diǎn)。雖說名演員會(huì)在不易的程式中演出自己的絕活，也能吸引觀眾，但最根本讓觀眾動(dòng)容的是情，是愛恨情仇，悲歡離合，這幾乎都藏在最能表達(dá)其深度的曲詞中，在演員的唱腔中。

洪妙先生的《楊令婆辯本》，自1953年到省城參加會(huì)演，一炮而紅，70多年來，火遍大江南北。在潮汕地區(qū)，盛演不衰。在民間，其唱段廣為傳唱。這出折子戲的表演，并沒什么耀眼的亮點(diǎn)。感人的是她一家前赴后繼、不惜犧牲、滿門忠烈、義薄云天的家國(guó)情懷。

要說戲假情真最有代表性的應(yīng)是鬼戲。《柴房會(huì)》李老三與莫二娘鬼魂相遇誰信其真？受歡迎的是人鬼情，是莫二娘沉冤未雪陰魂不散，李老三從驚鬼怕鬼到為鬼申冤的義無反顧。

我以為，戲假情真也可算是中國(guó)戲曲的程式之一。