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淺談潮州工藝與潮劇藝術(shù)的互融互動(dòng)

□ 鄭振強(qiáng)

潮州工藝與潮劇藝術(shù)是有著密切血緣聯(lián)系的姐妹藝術(shù),在歷史發(fā)展過(guò)程中始終相互滲透、彼此滋養(yǎng),形成了一種深層次的互融互動(dòng)關(guān)系。

潮州工藝以其品類(lèi)繁多、工藝精湛，在國(guó)內(nèi)外享有盛譽(yù)。潮州工藝是一個(gè)動(dòng)態(tài)的開(kāi)放體系，它具有極大的包容性，各個(gè)門(mén)類(lèi)在其漫長(zhǎng)的形成發(fā)展過(guò)程中，始終是相互影響、相互吸納、相互促進(jìn)的，但又保持各自五彩繽紛、面貌各異的形態(tài)。潮州工藝除了自身不斷拓展外，還善于吸收、融合其他姐妹藝術(shù)的精華，不斷創(chuàng)新發(fā)展。潮州工藝各門(mén)類(lèi)作品常以潮劇故事為創(chuàng)作母題；其藝術(shù)表現(xiàn)形式也多受潮劇舞臺(tái)表現(xiàn)程式的啟迪和影響。

潮音、潮調(diào)與潮州工藝的綜合演繹

凝聚著潮州文化精華的潮劇藝術(shù)，流布于潮汕各地、福建南部、臺(tái)灣及海內(nèi)外潮人聚居地。潮劇藝術(shù)距今已有400多年的歷史。它深受人民群眾所喜愛(ài)，歷久不衰。潮劇藝術(shù)與潮人的民情風(fēng)俗、信仰及祈福祈壽、祭祀活動(dòng)有密切的關(guān)系。每年的節(jié)日時(shí)令必請(qǐng)潮劇演出助興，廟堂祈福、祭祀游神、喜慶神誕更是戲班連臺(tái)，通宵達(dá)旦。潮劇在其形成發(fā)展的過(guò)程中，不斷吸收民間工藝的精華為養(yǎng)分，融會(huì)貫通，使潮劇表演藝術(shù)更為豐富多彩。

潮劇同潮州工藝有著密切血緣聯(lián)系，它匯集了眾多門(mén)類(lèi)的潮州工藝，如潮劇的角色服飾就離不開(kāi)潮州刺繡。潮州刺繡是我國(guó)四大名繡粵繡之重要體系。潮繡的特點(diǎn)是構(gòu)圖均衡飽滿(mǎn)，色彩濃郁鮮艷，繡制工藝精湛。絢彩千姿的潮繡為潮劇提供了各具特色的不同角色服飾。豐富了潮劇舞臺(tái)人物形象的塑造和劇情的展開(kāi)。另一方面，潮劇舞臺(tái)上應(yīng)用的袍服、椅帔、桌圍、大壽幛、大彩眉等也離不開(kāi)潮繡。此外，潮劇的舞臺(tái)置景、道具的造型、圖案色彩，大量地吸收了潮州工藝許多藝術(shù)手法。

一臺(tái)潮劇，其實(shí)就是潮音、潮調(diào)與潮州工藝諸多門(mén)類(lèi)工藝的綜合演繹，共融互動(dòng)，是最具地方特色的藝術(shù)標(biāo)志。

為潮州工藝提供了豐富的創(chuàng)作素材

潮劇歷史悠久，不少潮劇的人物形象和表演手法都成了人民群眾通俗易懂的視覺(jué)語(yǔ)言。潮劇故事內(nèi)容、舞臺(tái)造型和人物形象直接影響了潮州工藝題材的人物造型塑造，以及內(nèi)容、情節(jié)的表現(xiàn)。

潮州工藝題材表現(xiàn)廣泛，地方色彩濃郁。其內(nèi)容多表現(xiàn)人民群眾所熟悉且喜聞樂(lè)見(jiàn)的地方戲劇、歷史故事、神話傳說(shuō)等，集中反映他們的思想感情和對(duì)真、善、美的向往和追求。

潮州剪紙是勞動(dòng)人民為滿(mǎn)足自身精神生活的需求而創(chuàng)造的，是一項(xiàng)融實(shí)用與欣賞性于一體的民俗工藝。時(shí)年八節(jié)、游神賽會(huì)，流行唱大戲、演木偶、猜燈謎、賽剪紙等活動(dòng)。剪紙的表現(xiàn)內(nèi)容除鳥(niǎo)獸蟲(chóng)魚(yú)、花卉圖案等外，還有許多素材是來(lái)自人民群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的潮劇故事。

潮州江根和的戲劇人物剪紙，上世紀(jì)五十年代，就率先采用剪紙連環(huán)畫(huà)形式來(lái)表達(dá)潮劇戲劇故事。在我國(guó)眾多民間剪紙藝術(shù)中獨(dú)樹(shù)一幟。如《陳三五娘》《西廂記》《荔鏡記》等都是移植自潮劇戲劇故事。幾幅剪紙組成一個(gè)完整的故事，作品人物生動(dòng)逸采，手法夸張，淳厚古樸、意味雋永，既和諧又悅目，這與潮劇藝術(shù)有異曲同工之妙。

潮州木雕的表現(xiàn)內(nèi)容也與潮劇藝術(shù)有密切關(guān)系。潮州木雕為“中國(guó)四大木雕”之一，在卷帙浩瀚的《辭海》中，可查出“潮州木雕”一詞。潮州木雕工精藝巧，玲瓏剔透，形象逼真。潮州木雕人物雕刻的素材大都表現(xiàn)歷史故事、地方戲劇的內(nèi)容。取材自潮劇《陳三五娘》的同名潮州木雕《陳三五娘》（現(xiàn)藏于廣東民間藝術(shù)博物館），故事是流傳于潮汕地區(qū)及福建南部家喻戶(hù)曉的美麗動(dòng)人傳說(shuō)。木雕大師張鑒軒在不大的樟木頭上鑿刻細(xì)雕三座古樸典雅的牌坊，每座都宮燈高懸，下面表現(xiàn)的是潮州古城元宵佳節(jié)之夜，鼓樂(lè)喧天。來(lái)自福建泉州的陳三和潮州的五娘，在火樹(shù)銀花，溫馨喜慶的燈節(jié)巧遇。作者巧妙地表現(xiàn)出人物的心靈世界，一半嬌羞，一半驚喜，含情脈脈的神態(tài)，烘托出一對(duì)鐘情懷春男女的心理活動(dòng)。這件作品主題突出，工藝處理、人物刻畫(huà)都頗見(jiàn)功力。

被搬上潮州工藝的潮劇故事，往往都是一些流傳甚廣，受到潮劇觀眾青睞的故事。民間藝人賦予潮劇藝術(shù)人物新的藝術(shù)形象和藝術(shù)生命。這些作品不但贏得了廣大的人民群眾的喜愛(ài)，符合他們的審美要求，而且易引發(fā)他們思想的共鳴，從而顯示了強(qiáng)大的生命力，時(shí)至今天，表現(xiàn)潮劇故事的潮州各門(mén)類(lèi)的工藝作品仍綿延不絕。

潮州工藝對(duì)潮劇表演程式的借鑒、吸收

潮劇豐富的戲劇故事不僅為潮州工藝提供大量的創(chuàng)作素材，而且對(duì)潮州工藝許多門(mén)類(lèi)的形成過(guò)程中起過(guò)相當(dāng)大的影響作用。下面仍以潮州木雕為例加以闡述。

潮州木雕人物雕刻從潮劇藝術(shù)中吸收了不少的營(yíng)養(yǎng)，首先是借鑒潮劇表演藝術(shù)的空間虛擬表演手法，以及表演程式化。潮劇表演藝術(shù)的空間虛擬表演手法，如在潮劇舞臺(tái)上，三四人可頂千軍萬(wàn)馬，七八步如跨六府五都。

廣州美術(shù)學(xué)院陳少豐教授在《潮州木雕的藝術(shù)特色》中說(shuō)﹕“為了在同一裝飾木雕版面上展現(xiàn)人物之間的關(guān)系，交代故事發(fā)展的來(lái)龍去脈，把不同時(shí)間、空間的事物，全部拉到前景上來(lái)，情節(jié)、場(chǎng)面之間，只以簡(jiǎn)單樹(shù)、石、門(mén)、墻，巧妙地利用了人們的視覺(jué)和聯(lián)想作用，從而顯示出故事發(fā)展過(guò)程的曲折，以及時(shí)間先后和主次關(guān)系。人物、景物適當(dāng)加以裝飾提煉變形，亦虛、亦實(shí)，而非依自然形態(tài)的模仿。”這種表現(xiàn)手法，明顯地吸收潮劇舞臺(tái)表演的空間虛擬手法。

例如潮州木雕掛屏《藍(lán)關(guān)雪》，表現(xiàn)的是韓愈這位在潮州家喻戶(hù)曉的人物故事。唐玄宗元和十四年（819），韓愈因上《諫迎佛骨》觸怒了皇帝而獲罪，被貶為潮州刺史，途經(jīng)陜西藍(lán)田關(guān)遇侄子韓湘前來(lái)送行，韓愈當(dāng)時(shí)就賦詩(shī)一首：“一封朝奏九重天，夕貶潮州路八千。欲為圣朝除弊事，肯將衰朽惜殘年。云橫秦嶺家何在，雪擁藍(lán)關(guān)馬不前。知汝遠(yuǎn)來(lái)應(yīng)有意，好收吾骨瘴江邊。”這首詩(shī)反映了韓愈當(dāng)時(shí)處境之凄涼，心情之悲憤。根據(jù)這個(gè)傳說(shuō)改編的潮劇為題材而創(chuàng)作木雕作品，表達(dá)潮州人民對(duì)韓愈坎坷身世的同情，紀(jì)念他傳播中原先進(jìn)文明，崇教興學(xué)，福澤百姓。這件木雕作品中的韓愈輕裝簡(jiǎn)從，風(fēng)餐露宿，勾畫(huà)出其時(shí)韓愈的冷寂凄清，體現(xiàn)那“云橫秦嶺家何在？雪擁藍(lán)關(guān)馬不前”的悲涼心境。木雕在左上角出現(xiàn)手拿簫管的韓湘，他身旁是一瑞獸坐騎，說(shuō)明他是從遠(yuǎn)方趕來(lái)送別。畫(huà)面只出現(xiàn)四個(gè)人物，相配的景物也不多。木雕作品將不同時(shí)間、不同場(chǎng)合的人物集中在一起同時(shí)出場(chǎng)。作品表現(xiàn)的景物也十分簡(jiǎn)練，人物、景物簡(jiǎn)練，少到不能再少，但觀者也能解讀出其中的故事內(nèi)容。在這件作品中，在其小小的木雕裝飾面上，觀者仿佛進(jìn)入“咫尺千里”的境地，給人的感覺(jué)有如潮劇藝術(shù)舞臺(tái)上“六七步四海九州”的聯(lián)想。

潮州工藝除對(duì)潮劇空間虛擬手法的借鑒外，還有許多方面模仿和吸收潮劇舞臺(tái)表演程式。

潮劇舞臺(tái)各行當(dāng)?shù)呐e手投足動(dòng)作都有程式規(guī)范，它不是動(dòng)作的自然形態(tài)，而是經(jīng)過(guò)概括、提煉，不拘泥形似而力求神似。如身段中的“風(fēng)擺柳”“云飄空”，手式的“姜芽手”“蘭花手”等。都是模仿自然形態(tài)或狀物取神或舍形求神而達(dá)到身段及手勢(shì)的婀娜多姿，生動(dòng)傳神。這些肢體語(yǔ)言具有舞臺(tái)的程式化、寫(xiě)意性。

從許多表現(xiàn)潮劇故事的潮州工藝作品中，我們可以明顯看到模仿吸收潮劇舞臺(tái)人物一系列的特殊造型和身段手法。如潮州木雕《荔鏡記》中陳三的身段、五娘的手式，可以看出是明顯模仿潮劇藝術(shù)表演的姿式。潮州嵌瓷《戲秋香》《霸王別姬》《擋馬》等作品中人物的身姿及肢體語(yǔ)言無(wú)不源自潮劇舞臺(tái)藝術(shù)。

作為戲劇舞臺(tái)藝術(shù)重要的組成部分的臉譜，具有獨(dú)特的審美價(jià)值與道德褒貶、識(shí)別善惡的功能。取材自潮劇故事的大吳泥塑、嵌瓷，潮州花燈以及鐵枝木偶等潮州工藝作品人物面部的刻畫(huà)，亦多參照潮劇舞臺(tái)人物的臉譜造型。臉譜刻劃在潮州工藝作品中的人物表現(xiàn)中是至關(guān)重要的，小生與老生，花旦與老旦，凈與丑，髯口等都依照潮劇舞臺(tái)的人物臉譜造型，從不張冠李戴或身份不明。

潮州大吳泥塑與天津泥人張、無(wú)錫惠山泥人齊名，并稱(chēng)“中國(guó)三大泥塑”。其內(nèi)容多取材于潮劇的主要情節(jié)、民間傳說(shuō)、歷史故事中人民大眾喜歡的題材。形態(tài)各異的大吳泥塑《桃花過(guò)渡》《荔鏡記》等古裝潮劇的人物形象就是參照潮劇角色的臉譜塑造的，大吳泥塑著名藝人吳維清、吳漫的泥塑近作《潮汕英歌舞》，表現(xiàn)身著威武服飾的彪漢，揮動(dòng)雙槌，上下翻飛，騰挪閃躍，舞姿矯健，氣勢(shì)雄渾。這些人物彩繪各種臉譜就是借鑒潮劇的人物臉譜造型的。

潮州工藝眾多門(mén)類(lèi)作品的人物服飾，如朝官的蟒袍，宮衣，武將的大甲、武鎧，士卒的褂衣褲，人物頭部戴的頭盔、烏紗帽，腳穿的靴鞋，女人的發(fā)髻，男人的髯口等都是模仿潮劇舞臺(tái)人物的，甚至連舞臺(tái)人物借髯口的動(dòng)作，如捋、摟、甩等表現(xiàn)人物心理活動(dòng)的動(dòng)作，大多模仿潮劇舞臺(tái)人物造型，甚至連舞臺(tái)人物借髯口的動(dòng)作，如捋、摟、甩等表現(xiàn)人物心理活動(dòng)的動(dòng)作，都可在潮州工藝諸門(mén)類(lèi)作品中找到。

在表現(xiàn)潮劇故事內(nèi)容的工藝作品中，景物也明顯模仿潮劇舞臺(tái)有關(guān)景物裝置“要最少最簡(jiǎn)”的原則以及亦虛亦實(shí)的表現(xiàn)手法，這樣的情況在潮州工藝作品中簡(jiǎn)直是舉不勝舉。

潮州工藝與潮劇藝術(shù)互融互動(dòng)，活靈活現(xiàn)，是潮州文化綻放的亮麗之花。